Prolog

Původně jsem zamýšlel vystavět článek jako rešerši piktorialismu; jednou provždy se pokusit nalézt zrod, štěpit už tak rozhárané dějiny fotografie a pak je úhledněji slepit zpět. Jenže to začínalo až příliš připomínat okecanou excelovskou tabulku a suchopárnou historiografickou disertaci. Uberu se tedy jinou cestou a začnu paradoxem: jak honba za technickou vybroušeností stvořila estetiku nedokonalosti. Ve svém předchozím článku jsem se věnoval spíše obecnému popisu a praktické stránce věci; tady bych rád místo všeobecného úvodu a klouzání po povrchu rozvinul sakra proč a kruci jak. Protáhněte menisky, nachystejte vazelínu, odvíčkujte Braníčka a mažem na to.

Jednoho hned nenapadne, že objektivy vhodné pro fotografování vznikly dlouho před vynálezem fotografie samotné. Optika a čočky kreslily obrázky staletí a tisíciletí předtím, a tento princip se používal napříč obory a odvětvími. Když nechám na pokoji astronomii (teleskopy), námořní navigaci (dalekohledy, sextanty), vědu (mikroskopy, lupy) i armádu (zaměřovače, periskopy), a budu se soustředit na umění a zábavu, našli bychom je leckde:

• Camera obscura — dírková komora. Sestává z díry ve zdi nebo v krabici a to je vše. Světlo projde malým otvorem do vnitřku a na protější stěně se objeví převrácený obraz světa venku. Bez magie, bez elektřiny, jen s trochou tmy. Princip je znám milénia a později se přidaly jednoduché čočky a nakonec i fotografický materiál. Jde o základ všeho focení a dnešní aparáty jsou jen o něco sofistikovanější krabice. Dírkovku si může vyrobit každý z čehokoli od krabičky od sirek až po místnost. Nebo vystřihnout z Ábíčka. Nebo koupit pěkně dřevěnou českýma rukama dělanou.
• Camera lucida — "světlá komora", fičurka pro kreslíře. Skleněný hranol nebo zrcátko promítalo předlohu malíři před oči a ten viděl vzor i práci současně. Předmět snáze obkreslil a mohl se tvářit jako umělecký génius. Pak už si jen stačilo užívat nespočetných odhalených kotníčků a vydmutých korzetů očarovaných dam. Přístroj sestrojil renesančně nadaný člověk William Hyde Wollaston. Ten vytvořil rovněž první krajinářský objektiv, Wollaston — roku 1804, více než dvacet let před vznikem fotografie. Reprodukci si můžete pořídit i dnes.
• Laterna magica, neboli skioptikon, neboli praděda projektoru. Uvnitř byla svíčka, vpředu sklíčka a průhledný obrázek. Předloha se zvětšená promítla na stěnu a lidi z toho v 17. století chytali hysterák. Pro větší efekt se k promítání pouštěl třeba kouř, to už si pak bavič zahrával i s inkvizicí. Další podobný šok lidé zažívali asi až když se na ně řítil němý vlak bratrů Lumièrových.

Ten veliký, velikánský skok, tedy nebyl ve vynálezu objektivu nebo fotoaparátu; spočíval v tom, že se konečně objevil někdo, kdo nenechal obraz zmizet.

I. Limity doby

Za první dochovanou originální fotografii historie byl donedávna považován Pohled z okna v Le Gras od Nicéphore Niépceho z roku 1826-1827. Nedávno ho o rok předběhl Kluk s koněm a pak je tu ještě Prostřený stůl (1823-1825). Ale je v tom trochu bœuf bourguignon.

• Zátiší prostřeného stolu by bylo považováno za první známou fotografii (heliografii), kdyby se originál jaksi neztratil. Dnešní podoba je reprodukcí z 19. století.
• Fotka koňokluka je zase otiskem starší mědirytiny. Jde o první obraz vytvořený fotochemickou cestou, nejde o zachycení reality a snímek z fotoaparátu. První xerox. Důkaz, že světlo samo může nakreslit obraz.
• Střechy Les Gras jsou tedy dle soudu mé velevážené kapacity na světovou fotografii první skutečnou dochovanou fotografií. Snímek byl vytvořen osmihodinovou expozicí na cínovou desku potaženou asfaltovou směsí. Dnes máte na foťáku běžně 1/8000s. To je více než 230milionkrát rychlejší. A bez asfaltu.

Jak můžete vidět, první fotografie vypadaly podobně jako první digitální fotografie. Člověk je hnán touhou po zdokonalování, je tedy nasnadě, že úsvity fotořemesla byly povšechně zasvěceny dosažení perfekce — to zapadalo do nastupující éry realismu a snahy o věrný otisk světa kolem, o přesnost a věcnost. Klacky pod nohy tomuto úsilí házela nedostatečná vyspělost tehdejší techniky. První achromatické konstrukce byly velmi jedoduché čočičky trpící všemi možnými optickými souženími. Světelnost byla spíš nesvětelnost (přinejlepším ~f15) a ostrost se také ne úplně dostavila. Do piktorialismu bylo sice ještě daleko, ale už teď byla fotka jaksi rozplizlejší — ne však chtěně a pěkně, nýbrž omylem a nehezky. Realismus byl zatím spíš v srdci a myšlenkách, určitě ne výsledku. Fotografie zhebla hned jak začala (zhebla jako hebký, pozn. red.).

Hlavy fyziků se tedy snažily rozlousknout tři nejnerozlousknutelnější (jak často tohle slovo použijete, ha?!) ořechy právě se zrodivší fotografie. Světelnost, ostrost, a co největší a nejplošší pokryv — a jak to vše zkombinovat a zdokonalit. Netrvalo dlouho a dílo se zadařilo.

II. Triumf dokonalosti

Josefa Petzvala představovat asi příliš nemusím — tento tatranský rodák vytvořil l.p. 1840 první matematicky vypočítaný objektiv na světě, Petzval. Šlo o revoluci v optice, ostrosti i světelnosti, která byla s hodnotou f3.6 něco dosud nevídaného. Neprávem se však tak trochu zapomíná na dřívějšího velikána, který těsně před Petzvalem razantně posunul použitelnost a obor fotografie obecně —Charlese Louise Chevaliera.

Charles Chevalier si hrál ̶s̶ ̶k̶a̶m̶e̶n̶í̶m̶ se sklíčky ještě před objevem fotografie, a s jeho výtvory pracovali titáni jako Niépce, Daguerre, Talbot nebo Bayard. Stejně jako ostatní začínal jednoduše a ke složitějším návrhům s lepšími optickými vlastnostmi se dostal ve stejný rok jako Petzval. Pro francouzskou akademickou společnost SEIN umosazil i svůj magnum opus, dvojitý achromatický Verres Combines. Ten disponoval možností měnit ohniska prohazováním částí objektivu a světelnost se zlepšila o několik řádů na f5. Všestrannost a elegance uhranula porotu natolik, že Chevalier dominoval i nad Petzvalem a klání ziskem Médaille d'Or vyhrál.

• Verres Combines byl jeden z prvních skutečně praktických fotografických objektivů. Na rozdíl od Petzvala měl méně ostré, ale plošně jednotné a kultivovanější podání. Díky modularitě se dal využít jako krajinářské i portrétní sklo v jednom. Vlastně takovej první zoom.
• Médaille d'Or byla nejvyšší průmyslová cena udělovaná francouzskými vědeckými a průmyslovými komisemi, které často oceňovaly neotřelé přístupy a posun vpřed.
• V raných hodnoceních Société d'Encouragement byla Chevalierova optika často považována za technicky kvalitnější než Petzvalova konstrukce; ta však díky extrémní světelnosti a lepší ostrosti (byť víceméně jen mimo okraje snímku) nakonec dominovala praxi a trhu. Chevalier vyhrál medaili, Petzval dějiny.

Zbývalo vyléčit poslední největší bolístku, ploché zorné pole — a to se nechávalo kurýrovat dlouho.

• Objektivy s korekcí pro ploché zorné pole (flat-field) méně ohýbají rovinu ostrosti a ten má menší tendenci zakřivovat se ke krajům — celé zorné pole snímku je ostré a prokreslené v jedné rovině. Velmi se hodí pro focení více lidí naráz a je životně důležité třeba u technické a reprodukční fotografie.
• Designy se zakřiveným zorným polem (curve-field) typicky nechají vyniknout střed — čím dále od něj, tím prudší je spád ostrosti a tím těžší okraje i s pomocí clony proostřit. Toto chování je typické pro petzvaly a starou meniskovou optiku. Obzvláště se hodí pro charakterní portrétovou fotografii či výtvarnější žánry, kde není třeba dosáhnout co nejvěrnější reprodukce reality. Onehdá to bývalo fuj, dneska je to huj.

Pokrok přišel až roku 1866, kdy Dallmeyer souběžně s německým Steinheilem odhalil světu Rectilinear/Rapid Rectilinear; potažmo jinak pojmenovaný Aplanat. Spousta potíží (sférická aberace, koma, zkreslení, rozměry, váha) se prakticky vyřešila, spousta potíží (astigmatismus, zakřivení pole, světelnost) zase tolik ne. Skutečný průlom přišel s Dr. Rudolphem, který roku 1890 vyndal z kapsy Anastigmat a s Protarem (a později Dagorem) se vše skokově posunulo (já vím, slíbil jsem, že nebudu nezáživnej, takže pokud se v tom chce někdo více povrtat, ať ho unudí někdo jinej). Skutečně reprodukční objektivy přišly sice až mnohem později, ale už teď mohli fotografové zpřetrhat okovy tvůrčího omezení a skrze matnici spatřit přes půlstoletí hledaný ideál.

Cesta však mnohdy bývá cílem a po jeho dosažení leckdo zjistí, že vlastně nabytý milník dávno přerostl a již ho více nenaplňuje.

III. Krasověda chyby

Fotografie nejdřív neuměla být perfektní. Pak se naučila být bezchybná. A pak se rozhodla, že ne vždy chce být dokonalá. Měkká fotografie se nezrodila v jednom okamžiku, ale organickým a postupným třením přinejmenším tří sil:

• Nová módní éra — piktorialismus je fotografický styl silně inspirovaný štětečkáři, zejména impresionismem, symbolismem a tonalismem. Nechci tu kopírovat encyklopedii, ale pro představu: fotografie se často (ne vždy!) vyznačují vláčným, rozpitějším a snovým vzhledem. Evokují fantazii, zádumčivost, melancholii, atmosféru a ducha starých dobrých časů (který už se samozřejmě nikdy nevrátí). Řada jiných směrů se snaží o co nejpřesnější zobrazení skutečnosti a tvrdí "takto to je." Tady je středobodem nálada a stav mysli — "takto to cítím". Obraz se stává nositelem rozpoložení, světla a prožitku.
• Rebelie umělců — když je něco až příliš populární, objeví se protiproud lidí, kteří sveřepě a zavile vyjí ve prospěch opozice. Někoho mi to připomíná. Jakmile fotografie dokázala bez milosti reprodukovat každé zrnko reality, část autorů odmítla roli mechanického zapisovače skutečnosti a začala hledat spíše emoci, výraz a záměrnou odlišnost. Teprve až uměla být fotografie věrná, mohla si dovolit být klamavá.
• Vedlejší produkt — to, co bylo původně důsledkem technických limitů, se postupně proměnilo ve vědomě vyhledávaný výrazový prostředek. (Ne)dokonalost transmutovala v novou estetickou ideologii. Aneb jak, promiňte, uplést z hovna bič.

IV. Problém dvou druhů

Kazy se ve jménu krásy začaly tříbit a zušlechťovat. Ale podobně jako tomu bylo u Homo sapiens vs. Homo neanderthalensis, jedna cesta se, byť nebyla horší, ukázala býti slepou. Každý chvilku tahá pilku, a francouzi si vytáhli kratší sirku. Jakákoli podobnost Francouzů s neandrtálci je čistě náhodná.

Jelikož jsem optikem asi jako je Polák horalem, zkusím vám tuto problematiku osvětlit tak polopaticky, jako to bylo onehdy třeba mne samému: žily byly na Zemi dvě měkkosti — chromatická a sférická. Vezmeme nejdřív chromatickou: světlo je vůl. Není jenom bílý, je různě barevný, jenom to není vždycky vidět. Omrkněte přebal vinylu The Dark Side of the Moon od Floydů. No a každá barva se různě křiví a láme a červená jede tam, modrá ostří tuhle, zelená se rozhodne bejt někde mezi. Takže místo aby se barvičky trefily do jednoho místa, scházej se jak švábi na pivo, každá dorazí do jiný putyky, a obraz je kvůli tomu rozmazanej, jako kdyby z ní už vyšly. U barevný fotografie je to fuj, dělá to barevný okraje, nikdo to nechce. U černobílý to neni fuj, ale taky to nikdo nechce.

No a teď sférická: čočka je kráva. Protože je zakulacená, paprsek světla mířící do středu zlomí jinam než paprsek z okraje. Jeden sem, jeden tamhle, kontrast v hajzlu, je to měkký, noc prořízne výkřik. U chromatický aberace se nemůžou dohodnout barvy, kde se potkaj, a tady se zase nemůže rozhodnout čočka, kam to světlo pošle. Nezpůsobuje však pestrobarevný cirkus a je při použití snadněji korigovatelná — takže asi tušíte, že tím kdo si nakonec musel sbalit svejch pět švestek a jít s rancem na konci klacku do světa, byla chromatická aberace.

• Objektivy vládnoucí sférickou aberací, na rozdíl od té druhé, nepřátelské, téměř netrpí chemickým posuvem. Některé konstrukce nebyly korigovány pro celé spektrum viditelného světla, optické vady tak hrály výraznou roli. Největším problémem byla axiální (longitudinální) chromatická aberace, kvůli níž bylo nutné počítat s korekcemi ostření. Jednoduše řečeno: obraz zaznamenaný fotografickým materiálem byl vlivem citlivosti na modrou až UV část spektra zaostřen v jiné rovině než obraz pozorovaný na matnici. Lidské oko totiž vnímá ostrost především ve žluto-zelené části spektra. U moderních panchromatických filmů je tento problém výrazně potlačen, nicméně u orthochromatických materiálů, kolodia a dalších procesů citlivých na modrou složku spektra může být stále relevantní.

Jo a pst, pst! Ani jedna z aberací, těch hovad optických, se nevzdala! Popelky, půldruhého století vysmívané, stále žijí a prudí ze stínů. Sférická se omezeně, vzácně, cíleně, používá u soft-focus skel. A chromatická, ta je skutečným a nezdolným partyzánem. Z moderních objektivů se ji každý snaží mermomocí vypudit, ale doopravdy se to nikdy nepodaří. Nikdy. ¡No pasarán!

Francouzská pouť chromatičnosti

Soft-focus objektivů, jejichž efekt byl cíleně založen na chromatické aberaci bylo nehodně, poskrovnu a pramálo. Většina z toho nemnoha zanikla s nástupem barevné fotografie, protože barevnej bordel na okrajích prej onehdá nikdo nechtěl. No a stejně tehdy jako dnes, jsou všechna, jak se říká v afrikánštině, So skaars soos hoendertande. Neboli vzácný jako slepičí zuby. Lid galského kohouta se vždycky vymykal, takže drtivá nevětšina zde neměla rodokmen. Chcete-li si pochromajzlit, hledejte Berthiot Color, Boyer Opale nebo Puyo/Pulligny. Hodně zdaru.

Zdaleka nejvěhlasnějšího věhlasu se dobral Objectif Anachromatique d'Artiste od dua Puyo/Pulligny. Historie týhle mosazi je mimořádně zašmodrchaná, budu se to snažit osvětlit (haha, jako světelnost, chápete) v jiném článku. Stojí za ní tvrdošíjnej měkkejš Commandant Puyo, který ho moc chtěl. Dal tedy hlavu dohromady s optickým nerdem Žánem Pulligny, který ho navrhnul. A ti se obrátili na Alphonse Darlota, který ho ukul. Výroba se posléze rozšířila a vznikla řada odnoží, třeba M.G.O. (Manufacture Générale d'Optique), Derogy, Gaumont, Turillon & Morin ad. Povětšinou mívaly na šasi korekční stupnici pro posuv ostření a bývaly modulární — přední soustava neměla obvyklý závit, ale bajonet, který ulehčoval výměnu předního elementu za jiné ohnisko, a objektiv se tak podobal tzv. casket setům či soudobým zoomům. Nalézt takový kousek není lehké. Nalézt takový kousek v kompletním setu s dalšími předsádkami není lehké. Vládnete-li jazykem, kde se nic nevyslovuje tak jak píše, račte si počíst zde. Hon hon Gaston, omellete du fromage.

Ať tak či onak, jedna cesta se, byť nebyla horší, ukázala býti slepou. Chromatická vada zesnula, na trůn nastoupila sférická vada. Aberace je mrtva, ať žije aberace.

Anglo-americká cesta sféričnosti

Tenhle vlak rozjel Dallmeyer se svou novátorskou řadou Patent Portrait. Vzal původní petzval, zadní část trochu proházel, počochnil a voilà — otáčením zadního elementu se nyní dala korigovat sférická aberace, potažmo soft-focus. Nebylo to sice hlavním účelem, spíše dodatečným bonusem, ale to nevadilo. Základní kámen už ležel a strhla se mela.

Postupně vznikaly další typy, variace, kopie, zlepšováky a rovnáky na vohejbáky — Země se točila a svět točil. Ženy, děti, všichni zběsile šroubovali a realita měkla. A byl to opět Dallmeyer, který ke konci století ještě jednou řádně přiložil pod kotel. Světlo světa spatřil Dallmeyer Bergheim. John S. Bergheim, malíř a fotograf, byl impulsem k sestrojení prvního objektivu v historii cíleně navrženého pro účely piktorialismu. Vizionář a jeho dílo se stalo důležitou spojnicí dvou původně znesvářených řemesel — bratrstvo štětce podalo ruku cechu měchu, ideje se protly a zavládla láska. Jeho samého sice dějiny téměř zapomněly, ale to nic nemění na faktu, že jméno Bergheim se už z knih nevymaže a z objektivů neseškrábe. Dámy a pánové, nechci se vás dotknout, ale kdo z vás to má?

Samotný objektiv je mimořádně prazvláštní a osobitý. Toužebného projevu dosahoval spoluprací obou poruch, chromatické i sférické, a většina modelů měla měnitelná a velmi dlouhá ohniska. Navíc šlo o tele-konstrukci, takže pro zaostření nebylo třeba mít tak dlouhý měch jako je obvyklé. Vzhledem k neběžně vysokým ohniskovým vzdálenostem to bylo věru k užitku. Trpí chemickým posuvem, spolu s ohnisky se mění světelnost, stupnice pro clonu není standardní, velmi těžko se s tím ostří... Souvztažnost toho všeho z něj činí nejkomplikovanější fotorouru, se kterou jsem se zatím potkal — než jsem s tím poprvé udělal fotku, stihl jsem zmoknout, uschnout a znovu zmoknout. No vidím že je tu námět na další článek.

Takže tu máme měkkost jako podružný bonus, měkkost jako hlavní účel a... co takhle měkkost jako nedopatření? Dovolte mi představit... Taylor, Taylor & Hobson Rapid View. Tento prakticky zapomenutý kousek z hloubi druhé půle století elektřiny byl jen jedním z mnoha jednoduchých a levných krajinářských objektivů, jehož zrod očekávání a fanfáry určitě neprovázely. Prosté, jakkoli nekorigované sklíčko vzadu, clona vepředu, děsná světelnost kolem f11, ostrost tak na pokrčení rameny... Optický sudičky neměly dobrej den. Jenže pak se ukázalo, že když se odšroubuje drobný tubus a světu se obnaží samotné sklo, zvýší se světelnost a objektiv popadne rapl. Z průměrného krajinkáře se stal rázem radikální sofťák, který měl všechno — delikátní podání, čarokrásný 3D efekt, nízkou cenu, miniaturní rozměry. Má varianta o ohnisku 325mm má po rozebrání pár centimetrů, až se jednomu nechce věřit, že zvládne celý formát 8x10". To vypadá jako další adept na článek, no mám co dělat.

Firma se nenadálého úspěchu bez uzardění chopila a přispěchala s nástupcem Rapid View Portrait, což byl úplně ten samý objektiv jako Rapid View, jen měl upravené šasi a rozšířený clonový mechanismus. Navýšila se světelnost a pro dosažení kýženého vzhledu již nebylo třeba nic rozdělávat. Mrňous se nevzdal, z handicapu udělal přednost a úspěšně se rozmnožil a evolvoval. A na ústředí nejspíš bouchli bublinky.

Ne-epilog

Minulost výtvarné fotografie mi připomíná Hegelův dialektický systém — dějiny se občas sunou kupředu jen díky střetu protikladů.

• Teze — sny o bezchybnosti fotografie. Ta musí být dokonalá. Kupředu!
• Antiteze — rozkol a zdánlivý úprk zpět. Dokonalost se náhle hledá v nedokonalosti.
• Syntéza — poznání, že ideál je dosažitelný, ale ne vždy žádoucí. Jde o volbu, a někdy i soužití.

Celý směr si jako leccos dalšího zažil vzestup, vrchol i pád. Popularita strmě stoupala, než snová cingrlátka razantně utnula tvrdá realita první světové války. Po jejím konci fotografický impresionismus ještě zapěl svou labutí píseň, ale ta trvala krátce. Možná by se tedy hodilo vytesat epitaf na pomníček piktoriální fotografie a říci si, kdy měkká fotografie definitivně zhebla (zhebla jako zesnula, pozn. red.).

Nikdy. Nikdy!